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 Fnepsa BIBLE DE MANIERUS
BIBLE DE MANIERUS

Cinabre, céruse, glauque, macra, guède, rosette, miel, curcuma, safran, sucs, vif argent, orpiment, feuille d’or, porphyre, souffre, écume, cornue, urine, mélange corrompu…. émaillent les rares recettes médiévales de peinture - et, tout en renseignant fort imparfaitement sur les dosages, les temps de cuisson et de décantation, évoquent jardin, cuisine, sorcellerie et alchimie. 

Les ateliers des enlumineurs du Moyen-âge sollicitent aussi bien l’œil que le nez : plantes fraîches et séchées côtoient les décoctions les plus étranges, les pierres les plus rares, les poudres les plus vives, les préparations les plus complexes.

Jamais ne se mélangent les pigments - les solutions hétérogènes ne pouvant s’étendre sur le parchemin, que risqueraient de gâcher des réactions chimiques entre composés mystérieux. Seuls se mêlent aux autres couleurs la céruse et le kaolin réduit en poudre ; cette argile si blanche dont les veines pures sont assez abondantes pour dispenser du tri patient des grains parmi ceux des autres terres de couleur.

Les teintes des colorants de base (végétaux ou minéraux) ne laissent pas toujours prévoir la couleur obtenue sur le parchemin - d’autant qu’elle peut être relevée par un glacis. C’est le mélange de résine de pin et de bitume avec la céruse qui permet d’augmenter la clarté d’une couleur et l’utilisation de "glacis" colorés permet de provoquer des effets de transparence. Si la sève de chélidoine donne directement un jaune d’or brillant, si le noir de charbon ou le souffre n’ont rien de surprenant, le safran rougeâtre produit un jaune, et de la brune racine de garance naissent des rouges pâles. L’oxyde de cobalt, emprunté à la céramique à la fin du Moyen-âge, permet des bleus brillants, vifs et profonds : jusque-là, c’est la dure pierre de lapis-lazuli - d’un prix exorbitant parce qu’importée d’Asie centrale - pulvérisée, nettoyée et décantée au Moyen-Orient, qui donne un bleu mat aux éclats violets, alors que le bleu clair et éteint de l’azurite met en valeur les couleurs vives.

Le sulfure de mercure, dont la dangereuse préparation est elle aussi connue depuis la fin du Moyen- Age, est à l’origine des vifs rouges orangés .Le mat orpiment, comme le réalgar plus orange, est un arsenic, poison d’utilisation délicate qui ronge certains pigments rouges et verts, mais remplace avantageusement la feuille d’or, à condition d’y mêler fiel de bœuf, de carpe ou de tortue, safran et liants et de le polir longuement.
Hormis la très pâle argile verte, les pigments verts sont des composés du cuivre : la malachite, diaprée, pulvérisée dans un mortier de marbre ou de porphyre donne un pigment vif, tandis que la chrysocolle peint des bleus turquoise ; le vert de gris s’obtient par oxydation du cuivre - les recettes médiévales préconisent urine, vinaigre et divers adjuvants comme puissants oxydants.
Depuis la fin de l’époque romaine jusqu’au XIIIe siècle, l’utilisation des pigments minéraux restera constante. Les recueils de recettes confirment en tous points les résultats des analyses physicochimiques. Ils nous indiquent en effet que certains mélanges sont autorisés, d’autres déconseillés, les préparations sont tempérées par l’adjonction de résine de pin et de bitume.

Les artistes n’ignorent pas que l’emploi de l’orpiment est dangereux, mais son caractère toxique et sa réactivité sont compensés par la vivacité de la couleur que rappelle l’étymologie, Aurigmentum, pigment d’or. En effet, sulfures, oxydes, plomb, mercure, fer… lorsqu’ils sont posés sur le parchemin vont mettre en présence un grand nombre de principes et de corps chimiques. En pratique, l’expérience montre que dans l’ensemble les différents pigments se tolèrent bien les uns les autres. Une seule catégorie de mélange est à éviter, celle à base de plomb et de soufre. Cette combinaison conduit à la formation de sulfure de plomb qui, dans le temps va noircir les couleurs. Pour contourner cet interdit, les peintres d’alors séparent les matières qui refusent de cohabiter au moyen de "cernes", filets de couleur qui, posés sur le parchemin, empêchent la diffusion.

Une autre méthode consiste à séparer les couches comme lorsque l’on recouvre un rouge cinabre par un glacis de garance. La gomme arabique contenue dans la préparation fait office de barrière de diffusion. L’artiste peut ainsi jouer sur la brillance et la transparence de la couleur finale. Au XVe siècle on identifie l’utilisation de jaune d’étain. C’est un stanate de plomb qui a la couleur jaune vif de l’orpiment, qui est chimiquement neutre vis-à-vis d’autres des autres pigments et qui ne présente qu’une faible toxicité. A cette époque l’usage des couleurs se caractérise plus par un raffinement des techniques que par l’emploi de nouveaux pigments. La couleur participe pleinement à la perspective de l’œuvre, elle lui donne profondeur et volume.
Orpiment, vert des montagnes, céruse, cinabre… Tous ces noms ne dansent plus sur les palettes des peintres d’aujourd’hui, les raisons sont multiples ; La toxicité de certains pigments a sans doute contribué à creuser le fossé de l’oubli. Même si les peintres d’alors connaissaient les risques liés à l’emploi de certaines couleurs, les manuscrits sont avares en conseils. Ils concernent principalement l’usage de l’orpiment , trisulfite d’arsenic.

"Se boucher le nez et fermer la bouche ; car crainte des émanations et des poussières" (valentin Boltzen 1553) "Garde-toi d’en mettre à la bouche, tu pourrais t’en trouver mal" (C. Cennini – XVe siècle)
En peinture médiévale, seuls les pigments sont responsables des intoxications. (Plus tard, les solvants seront aussi incriminés) ceux à base d’oxydes métalliques sont souvent dangereux, voire très toxiques, particulièrement les pigments à base de plomb : céruse, massicot, jaune de naples, minium, mine orange. Ceux contenant du mercure : cinabre vermillon. Ceux à base de cuivre : bleu et vert des montages, cendre bleue, vert-de-gris, vert d’espagne, vert salé. Et plus spécifiquement, ceux contenant de l’arsenic : orpiment, réalgar, resalgallo.
Pourtant, toutes ces couleurs ne deviennent nocives que lorsqu’elles sont utilisées. Il est donc facile d’écarter tout danger dès que l’on connaît les trois principaux chemins de la contamination que sont la voie orale (indigestion) la voie respiratoire (inhalation) et la voie cutanée (passage au travers de la peau).

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Suzanne CORTHESY